Gladys, la Bomba con nombre y adjetivo

Como salida de una crisálida, la Gladys Nelly del Carmen Jiménez que fue corista de Tito Juárez y sus chicas en 1984 y cantante de Juancito y su conjunto después, se convirtió luego en la Gladys con nombre propio; una artista cuya fama comenzó a trascender los escenarios tucumanos cuando la cumbia se encontraba en plena ebullición en todo el país. Eran fines de los ochenta. A los tumbos, la democracia intentaba consolidarse pasados el horror de la dictadura militar y el optimismo de la primavera alfonsinista. La inflación, que no tardaría en hincharse hasta volverse hiperinflación, y la desocupación golpeaban a los sectores más populares. En ese magma social, la rítmica diversión que ofrecía la cumbia significó acaso una especie de placebo. Como un nuevo producto cultural, el género comenzó a masificarse y a expandirse de las clases bajas a las clases medias. Se escuchaba cada vez más cumbia en las emisoras de radio y se la bailaba cada vez más en los clubes y en las bailantas cuando esa morocha voluptuosa, simpática, humilde, graciosa y compradora se volvió un rostro y un nombre reconocible en la movida de la música tropical. Mientras su nombre de pila permaneció inmune a esa metamorfosis artística, los que cambiaron fueron los adjetivos: De Gladys Jiménez a Gladys la exuberante, de Gladys la exuberante a Gladys morena, de Gladys morena al ya canónico apelativo de Gladys La Bomba Tucumana.

Hay un nombre que resulta clave a la hora de entender la trayectoria consagratoria que llevó a Gladys de la provincia más pequeña del país a la meca bailantera: Miguel Moyano, el productor tucumano que catapultó su carrera solista y la llevó por primera vez a los escenarios porteños. Con Tito Juárez ofendido con quien había considerado una de sus discípulas dilectas y Juan Honofre Medina alejado de la música, la cantante se había quedado sin banda cuando Moyano le propuso que siguiera por su cuenta. En 1987, cuando comenzó la relación artística entre ambos, Gladys ya era conocida como Gladys la exuberante. Ese era el nombre artístico que le había puesto el locutor Juan Carlos Carrizo mientras ella era la voz femenina de Juancito y su conjunto.

Juan Carlos Carrizo tiene 69 años, de los cuales ha dedicado casi medio siglo a la locución. Arrancó en el oficio sin formación alguna ni carnet habilitante, por pura vocación, cuando decidió presentarse a un casting para locutor de la Radio Splendid, en San Salvador de Jujuy. Hasta entonces había sido vendedor casa por casa de una tienda de artículos para el hogar y estudiante de abogacía. Después de entonces, ya no sería otra cosa. Cuando la frecuencia de Radio Splendid pasó a ser Radio Nacional en todo el país, pidió el traslado a Tucumán. Acá trabajó también en las emisoras más populares de la provincia: LV12 y LV7. Incluso llegó a la pantalla de Canal 10 donde condujo Baile Show, un programa que replicaba el formato de Elegidos, el clásico de Canal 8: un segmento con shows musicales en vivo. La voz de Juan Carlos era reconocida en aquellos años por su presencia en radio y televisión, pero también porque era el encargado de animar los bailes más populares de la provincia, donde asegura haber impuesto su estilo: “Esa era la época de oro de la animación porque no comenzaba el baile si no hablaba el locutor. Entonces necesitabas un buen conductor porque la gente estaba sentada y hasta que no hablaba el locutor nadie bailaba. Llego yo y cambio ese panorama: me empilcho con pantalón pata de elefante y camisa de la farándula… claro porque los otros animadores eran puro traje azul o negro, o frac”.

Aunque es uno de los principales locutores de LV12, Carrizo hoy está muy lejos de la notoriedad que alcanzó cuando su voz se volvió la voz de la cumbia en Tucumán. A Carrizo se lo escuchaba en las publicidades y arriba de los escenarios de bailes y carnavales. Junto con el éxito de la movida tropical llegó el dinero, pero también la mirada inquisidora de sus colegas que veían por sobre el hombro al ámbito de la cumbia; un género musical al que consideraban menor y ordinario: “Yo hice mucha plata, buena plata, con los bailes, pero a la vez en ese momento ser bailantero, ser cumbiero, ser cuartetero era como una cosa de la perrada. A mí me catalogaban de bailantero y entonces yo sufrí mucho esa especie de discriminación que había con la bailanta. A partir de Marcelo Tinelli todo se popularizó, pero antes bailar o hacer cumbia era cosa de la negrada”.

Fue un fin de semana en uno de esos bailes que proliferaban por entonces en los clubes de la capital tucumana donde Carrizo vio por primera vez a Gladys. Recuerda que bastó verla arriba del escenario para percibir que la cantante de Juancito y su conjunto tenía un aura de carisma. Pero algo le faltaba todavía para convertirse en una reina de la bailanta. Gladys era Gladys Jiménez y para triunfar en la movida tropical con un nombre no alcanza, hace falta un adjetivo que vuelva al artista inmediatamente reconocible por el gran público. Ese apelativo que acompañará a la estrella hasta el fin de sus días, como a los boxeadores. Así, de acuerdo a esa lógica nominativa, Sebastián es “El Monstruo”,  Lía Crucet “La Tetamanti”, Gary “La voz de terciopelo”. Y también está toda la zoología de la cumbia: “El Potro” Rodrigo, Carlos “La Mona” Jiménez, Miguel “Conejito” Alejandro, “El león santafecino” Leo Mattioli,  Pocho “La Pantera”, entre otros. El apodo artístico suele destacar el lugar de procedencia o bien alguna característica física. Ese último fue el caso de Gladys, como recuerda Carrizo: “Cuando yo la conozco en la publicidad no era La Bomba, era Gladys nomás y había que buscarle algún adjetivo, un nombre artístico. Entonces yo le pongo Gladys “la exuberante” porque era armadita. Después quedó como “La exuberante” Gladys, de hecho el primer disco lo graba con ese nombre”.

El primer y único disco solista que Gladys grabó como Gladys “La exuberante” se llamó “Otro amor en tu nido” y lo editó Microfon en 1987, con Miguel Moyano como productor. Ese disco, que marcó el comienzo de su carrera solista, incluía la canción “Soy La Exuberante”. El tema es una especie de declaración donde la cantante explica las razones de su apodo artístico, pero a la vez reniega de esa mirada superficial de los hombres que se detienen sólo en la voluptuosidad de su cuerpo: “Todos miran mi cuerpo, mi boca, mi pelo/los ojos también/ Todos miran mi cara, de niña bonita/ que luce tan bien/ Pero nadie me dice que tengo belleza, de vida interior/ Y eso es lo que necesito/ sentir la presencia/ de un sueño de amor”.  Al año siguiente, cuando edita el segundo disco con Microfon, Gladys ya no es más “La exuberante” sino “Morena”. El cambio de nombre artístico fue consecuencia de un conflicto de registro, ya que Juan Honofre Medina había anotado ese nombre cuando la cantante era la voz de Juancito y su conjunto. Al igual que en el primer Long Play, la denominación tenía su propia pista, la canción “Gladys Morena” que abría el disco y rezaba: “Yo soy Gladys, la morena/De la cumbia soy la reina/ Ojos negros, cumbiandera/ Sacudiendo las caderas/Todos sueñan con mi boca/cariñosa y engañera/ Hay un fuego en cada beso/Y en la cumbia estoy primera”.  Esa Gladys que había mutado de Jiménez a exuberante y de exuberante a morena, reclamaba el trono de la música tropical como anticipando el estallido inminente de esa otra Gladys; la brutal, la intempestiva, la arrasadora, la avasallante, la seductora, la feroz. La Gladys explosiva.

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En el vidrio grueso y percudido de la puerta, como en las viejas películas de viejos detectives, se lee en grandes letras negras: Beto Dorfman Producciones. La oficina queda en un antiguo edificio del centro porteño repleto de estudios de abogados, a metros de donde funciona la Sociedad Argentina de Autores y Compositores (SADAIC). Espero que Beto se desocupe sentado en un sillón cubierto de polvo en la pequeña antesala. Detrás de la puerta descansan una escalera de madera y un balde. El brillo del disco de platino del grupo Pomada contrasta con las paredes gastadas y descoloridas. En la biblioteca hay una planta que presumo artificial, un gato chino de la fortuna que mueve su brazo izquierdo, plaquetas recordatorias, trofeos, un mate y una plancha. Miro alrededor y pienso por primera vez que la cocina de la fama puede ser una oficina apretada y por completo ajena al glamour como esta.

Beto Dorfman tiene 67 años y el pelo largo y enrulado de un amarillo anaranjado atado en una cola de caballo. Tiene anillos en varios de sus dedos y del lóbulo izquierdo le cuelga una argolla gruesa, como de pirata. Parece el líder envejecido de una antigua banda de rock. Y casi que lo es. Beto fue el tecladista y todavía ostenta el título de dueño y productor del grupo Pomada; una banda de origen beat que arrancó en 1971 y alcanzó gran popularidad en esa época. Desde entonces hasta hoy que el grupo continúa tocando, llevan grabados 43 discos. En 1990 dejó Pomada y junto con un socio montó una productora. Unos de sus primeros artistas fueron Ricky Maravilla y Lía Crucet, luego se sumarían otros referentes de la movida tropical; nombres de la talla de “El Monstruo” Sebastián y Gary. Mucho antes de convertirse en uno de los productores más reconocidos de la cumbia, Beto fue el artífice del desembarco de Gladys en la gran ciudad: “Miguel Moyano me decía que tenía una cantante, entonces me trae un Long Play de Gladys La exuberante. Y yo la veía como imagen y dudaba. Pero Moyano me insistía y me insistía hasta que le conseguí una presentación. Organicé un show en Fantástico, que era el baile más conocido de Buenos Aires. Les digo a los dueños de la bailanta: che voy a presentar a una chica nueva de Tucumán… ¿Ah sí? ¿Cómo se llama? Gladys La Exuberante, les dije. ¿Y a vos te parece ese nombre?… No me parece, se llama así”.

Fantástico bailable fue la meca de la cumbia cuando el género estalló en Buenos Aires. Ese baile emblemático de la movida tropical ubicado en el barrio de Once fue creado en 1987 por los hermanos Norberto y Jorge Kirovsky, los dueños del sello discográfico Magenta. En el momento en el que el local abrió sus puertas introdujo una novedad al mercado de la diversión nocturna de la época, ya que se trataba de una bailanta que tenía la estructura y las comodidades de un boliche. Por entonces, la música tropical todavía sufría la estigmatización de ser considerada una expresión cultural vulgar dirigida a las clases sociales más bajas. Ese origen marginal parecía condenarla a circular por bailes improvisados, clubes de barrio, tinglados y galpones. Sin renegar de ese linaje popular, los Kirovsky hicieron de la cumbia un producto de consumo masivo que parecía trascender la imposición de las barreras sociales. En 1989, cuando Gladys pisó por primera vez un escenario porteño, Fantástico bailable era el trampolín consagratorio para los artistas de la movida que llegaban desde las provincias: Ricky Maravilla de Salta, Alcides de San Luis, Adrián y los dados negros de Jujuy, Miguel “Conejito” Alejandro y “El Monstruo” Sebastián de Córdoba, entre otros. Gladys fue la primera mujer.

“Esa noche Gladys explotó. Le cayó bien al público, ella era muy simpática y en el baile había mucha gente del interior. Eso dio lugar a que Kirovsky la pusiera en dos o tres bailes más y dijera vamos a grabar un disco. En quince días ya estaban grabando. En esa época explotaba la movida tropical”, rememora Beto detrás de su escritorio, rodeado de fotos que lo muestran con celebridades: Diego Armando Maradona, Carlos Tevez, El Potro Rodrigo, Lía Crucet. Esa Gladys que explotaba había llegado a Buenos Aires como La Exuberante. Recuerda incluso que se escandalizó al ver que el colectivo en el que viajó ella con sus músicos tenía el sobrenombre artístico mal escrito en un costado. Una letra hache se había colado en el medio de la palabra para formar Exhuberante o Exubherante. El apodo, con o sin hache, bien o mal escrito, le parecía espantoso. “Gladys vino muy tucumaneada”, asegura. Mientras entonces Lía Crucet, la vedette que había salido de los teatros de la calle Corrientes para convertirse en una diva de la bailanta, vestía ropa importada y lucía como una femme fatale de la pantalla grande, Gladys, en cambio, todavía conservaba la sencillez cautivadora de una chica de provincia. Sin embargo, esa Gladys que había salido exuberante de Tucumán, ya en Buenos Aires, se convirtió en bomba. Y estalló.

El teléfono celular de Beto Dorfman suena siempre, a cada rato, con insistencia. Pide disculpas. Atiende. Le preguntan por el cachet de tal o cual artista. Corta. Suena de nuevo. Pide disculpas. Atiende. Necesitan una banda para un evento en Berazategui. Corta otra vez. Cuesta retomar el hilo de la entrevista; encauzar el caudal fluctuante y arbitrario de los recuerdos. Pregunto apresurado, adelantándome a la próxima interrupción:

– ¿Esa noche en Fantástico la presentan como La Bomba?

– En esa primera presentación la anunciamos como La Exuberante. En ese contertulio estábamos con Diego Flannery, que era el locutor que animaba el baile, y él dijo: explotó la bomba, la bomba, la bomba tucumana… Nadie se puso a pensar el nombre, surgió espontáneamente. Ahí le quedó.

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“¿Explosión qué representa? una ruptura del pasado con relación al presente o al futuro. Cuando vos explotás algo, se pierde todo lo que venía y, a partir de ahí, podés construir algo nuevo. Igual que Gladys que venía a construir un estilo propio, con una forma de ser muy sensual, con una imagen entre bomba sexual y una cosa ingenua de chica del interior. Yo creo que es eso lo que captó la gente de Buenos Aires”, reflexiona en tono filosófico acodado en la mesa de un café porteño Diego Flannery; un hombre robusto de 62 años, voz potente y pelo canoso despoblado en la frente que tiende a crecer hacia los costados, como la estampa de George Washington que aparece en los billetes de un dólar. El que parece hablar es el Flannery psicólogo y docente de la carrera de piscología de la Universidad Kennedy. No aquel locutor que se había convertido en la voz del emporio de la cumbia creado por los Kirovsky. Ni el responsable del bautismo artístico canónico y definitivo de la cantante tucumana que, conforme al vaticinio que expresaba su sobrenombre armamentístico, supo explotar en la escena de la movida tropical. Aunque pareciera que se trata de un sujeto desdoblado en facetas irreconciliables, el psicólogo, el docente, el locutor y el animador de la bailanta son una misma y única persona. También, el que ahora brinda una explicación mucho más mundana y terrenal del fenómeno que le tocó en suerte nombrar: “Vos veías la foto de Gladys y era una bomba. Era mucho más joven, de tez trigueña, muy exuberante, cuando toda la ropa era híper ajustada. Estaba todo por explotar en  cualquier momento. No era ni más ni menos que ponerle La bomba a algo que está a punto de explotar”.

Aunque se esfuerce, Flannery no logra recordar con exactitud el año en que Gladys se convirtió en La Bomba. De acuerdo con las encrucijadas que le tiende la memoria, podría haber sido en el año 1988 o 1989 (Una nota del diario La tarde confirma que fue en 1989. “Gladys triunfó en Buenos Aires” es el título del artículo publicado el 29 de abril de ese año). Lo que sí parece tener bien en claro es que la primera vez que la llamó así no fue durante su show en Fantástico Bailable, tal como lo recuerda Beto Dorfman, sino en uno de sus programas de radio. Por entonces, los Kirovsky habían montado toda una maquinaria de difusión de sus productos discográficos. Los zares de la movida tropical no sólo llegaron a tener tres boliches: Fantástico Bailable, Terremoto y Metrópolis; sino también dos frecuencias radiales: la FM 104.7 (Radio Fantástico) y Radio Excélsior por AM. Flannery conducía por las mañanas un programa llamado “La chispa” en la primera y “El ritmo Fantástico” en la segunda por las tardes. Para promocionar sus shows, los artistas solían visitar los programas un par de días antes del espectáculo. Según recuerda, ahí fue que inventó de forma espontánea el sobrenombre de La Bomba. Es lógico también que lo haya repetido el fin de semana en la bailanta cuando le tocó animar la velada.

En 1990 Magenta editó el disco “La Bomba Tucumana” (se reditó luego en 1992 como “La pollera amarilla”), ese Long Play no sólo significó el debut de Gladys con la discográfica, sino también el ingreso de la primera bailantera a la compañía. La carrera de Gladys había explotado. También la movida tropical y, con el auge del género, comenzó la puja entre las discográficas que deseaban captar ese mercado en plena expansión. A la movida se la disputaban tres grandes compañías: Microfon, de la cual venía Gladys y que siempre había tenido una impronta popular, Leader Music, que comenzó en 1983 abocada a la música tropical, y Magenta, el sello fundado por Oscar Kirovsky en 1967 había comenzado difundiendo artistas de tango y folclore. Tras la muerte del fundador en 1982, sus hijos Norberto y Jorge tomaron las riendas de la empresa y le dieron un perfil bailantero. Ya a mediados de los noventa, con el género convertido en un producto masivo, los Kirovsky ampliaron aún más los alcances de su imperio bailantero. A la discográfica, los bailes y las señales de radio, se sumó la producción de programas de televisión: Tropicalísima, Tropi Hits y Milenio Tropical por ATC, Fantástico TV que iba por TVA y la señal de cable Tropicalísima Satelital. La competencia entre las compañías por ese mercado próspero se tornó tan virulenta que comenzaron a sobrevolar los rumores de mafias que operaban en las discográficas, principalmente, después de la muerte de “El Potro” Rodrigo Bueno la madrugada del 24 de junio del 2000. Siempre hubo sospechas acerca del accidente de tránsito en el que perdió la vida el ídolo cuartetero. Lo cierto es que Alfredo Pesquera, el empresario que conducía la camioneta Chevrolet Blazer involucrada en aquel confuso episodio y a quien se acusaba de haber realizado maniobras peligrosas al volante, resultó absuelto más de un año después. Luego, a fines de 2013, Pesquera fue encontrado muerto en su camioneta de un tiro en la sien. Todo indica que se suicidó después de enterarse que tenía un pedido de captura porque se lo vinculaba al asesinato del financista Miguel Ángel Graffigna.

Como uno de los engranajes que movían la aceitada maquinaria de la industria musical montada por los Kirovsky, Flannery conoció desde adentro todo el fenómeno que desató la movida tropical en aquellos años. Si bien nunca se le ocurrió pensar en la existencia de una “mafia bailantera”, reconoce que la competencia entre las compañías por momentos podía tornarse tensa: “Los Kirovsky siempre fueron tipos competitivos. Si vos lo tenías a Sebastián, ellos querían tener a Miguel Alejandro; si vos tenías a Lía Crucet, ellos querían a Gladys; si vos tenías a cualquier otro grupo musical con un baile, ellos querían tener dos. Ser competitivos los ayudó a posicionarse en el mercado. En algún momento se dijo que había mafias. Lo que había, en realidad, era: ‘si vos actuás acá, no actúas allá’. Son negocios empresariales, que cuando se convierten en una habitualidad se transforman en una conducta desleal del mercado. Siempre hubo patrones de zonas. Digamos que la capital era un mercado donde nadie podía hacer demasiado sino pasaba por la venia de los Kirovsky”.

Cuando el locutor piensa en aquellos años en que Gladys se convirtió en una artista popular, piensa en una especie de edad dorada de la cumbia en la cual la música, sin alejarse del afán de diversión que caracterizó al género desde sus orígenes, tenía una ambición estética. Después, a mediados de la década del noventa, la voracidad de la industria por ese mercado que parecía inagotable hizo que los empresarios comenzaran a escribir las canciones y a fabricar bandas que se formaban de un día para otro en castings donde se elegían a muchachos esbeltos y pelilargos; jóvenes capaces de cumplir con el requisito de aprenderse las coreografías para repetirlas luego en el escenario. En esa etapa surgieron bandas como Comanche, Volcán, Luz mala, Los Boy´s o Grupo A’Sombra, una burda imitación del Grupo Sombras que tenía a Daniel Agostini como cantante. La mayoría de esos artistas tuvieron una carrera efímera y, en el mejor de los casos, colocaron algún hit pasajero que hoy todavía suena en esos discos remixados retro con éxitos de los noventa. En el análisis que hace Flannery, la movida tropical fue perdiendo autenticidad y se fue degradando como producto cultural conforme avanzó la década del noventa. Además, el género no permaneció ajeno a los cambios sociales que se produjeron hacia finales de la década y que derivaron en la crisis del 2001. Para entonces, ya habían cambiado las letras de las canciones, como cambió también la función social de la cumbia, que pasó de ser música de mera diversión a convertirse en una música que canalizaba la bronca de los sectores más desposeídos y marginalizados de la sociedad. La emergencia de la llamada cumbia villera es la evidencia de ese proceso de transformación del género: “Durante los noventa, la movida se fue manejando ordenadamente con los cásicos, que eran los que más sonaban: Alcides, Ricky Maravilla, Sebastián, Miguel Alejandro, Gladys… ninguno de esos decía una mala palabra. Está claro que tampoco había una intención, era un juego, un juego de diversión permanente. Pero cuando aparece la cumbia villera, a finales de los noventa, ya estaba el porro, ya estaba la yuta, ya estaba la marca de la gorra… Eran los grupos más marginales que trataban de mostrarse y decir: ‘esto es lo que nos pasa, esto es lo que nos duele, estos son los que nos persiguen’”.

Flannery es quien pudo vislumbrar la transformación en el momento mismo en que estaba sucediendo y le puso un nombre; el hombre que vio a Gladys romper el capullo, desplegar las alas y volar tan alto como pudo. Mucho más lejos de lo que cualquiera hubiera imaginado.

– ¿Supiste que ella era una persona destinada a triunfar en el mundo de la música tropical esa primera que la viste?

– Era muy dulce. Tenía esta cosa de mujer fatal, pero también tenía esa cosa de chica inocente del interior. Creo que ahí ya estaba, y estoy opinando como psicólogo a destiempo, el encanto para seducir al otro. Pienso además que ella logró captar la necesidad de tener un ídolo de las chicas de Buenos Aires. Cada uno busca algo externo, un ideal, y ponen en el ídolo algo que no tienen, que les gustaría tener. Gladys representaba eso para las chicas de acá, las que trabajaban por hora, cama adentro, y que habían dejado parte de la familia en el interior. Gladys llamaba a estas chicas, las llamaba a divertirse sanamente.

-Y cuál te parece que es el secreto para que una artista como ella se mantenga a lo largo de los años.

-Que es ella misma. A ver… en la vida todos tenemos máscaras para mostrarnos: la máscara del marido, la máscara del amigo, del hijo, la máscara social. Gladys es así siempre, como vos la ves en el escenario. Es simple. Cuando vos sos rebuscado y escondés algo, por algún lado se te escapa. Yo creo que el secreto de la permanencia está justamente ahí, en que supo interpretar las formas de diversión de la gente, gente común, gente simple que se divierte con cosas simples.

En las calles humildes del barrio El Bosque donde creció, en la Escuela de Comercio General Urquiza donde hizo la secundaria, en la peatonal céntrica donde repartía volantes publicitarios, en los bailes donde se presentaba como corista de la banda de Tito Juárez; Gladys ya era La Gladys. Siempre lo fue. En el habla popular de los tucumanos es un hábito lingüístico anteponer el artículo al nombre de las personas cuando son conocidas. Así, todas las Gladys son La Gladys y todos los Ernestos son El Ernesto. El cariño, la confianza, la cercanía se expresa en esa singularidad aparente. Quienes migran de Tucumán sienten la extrañeza de perder el artículo para mezclarse en la generalización uniforme de Gladys, Ernestos, Rosas y Luises. Cuando Gladys tuvo que trascender las fronteras de la provincia para alcanzar el éxito que sólo Buenos Aires le auguraba, siguió siendo La Gladys y se convirtió en una de las mujeres pioneras de la movida tropical.  A la singularidad de su nombre agregó la singularidad de su sobrenombre artístico. Desde entonces fue y ya nunca dejará de ser La Bomba.

*Capítulo inédito de la biografía de la cantante en la que se encuentra trabajando el autor.